Peu à peu le ballet de cour, art de parade devient un art d'apparat. Essentiellement fondé sur des conventions, il est figé dans ses procédés.
Dans le Ballet du temple de la paix (qui célèbre l'inauguration des remparts de Dunkerque) on retrouve : 24 violons, les fifres, les hautbois, les trompettes de l'armée, 700 tambours et 80 pièces de canon.

Le ballet de cour ne survit plus que sporadiquement, à l'occasion de la naissance d'un dauphin ou d'une victoire militaire.

Vers le milieu du XVIIIe siècle, sous LOUIS XV le Bien-Aimé (1710 - 1774), neveu de Louis XIV, le ballet est très critiqué.
Rémond de Saint-Mard dit "il y a dans nos ballets une certaine uniformité qui me lasse et m'ennuie. Nos danses sont presque toutes dessinées les unes comme les autres" (Réflexions sur l'opéra, 1741).
Jean-Jacques Rousseau (1712 - 1778) écrivain philosophe de langue française, condamne ceux qui "non contents d'introduire la danse, se sont même efforcés d'en faire quelquefois le sujet principal, et ils ont des opéras appelés ballets qui remplissent si mal leur titre que la danse n'y est pas moins déplacée que dans les autres arts" (La Nouvelle Héloïse, 2e partie, lettre 23, 1761).

A l'époque deux genres principaux se partagent le public : la "tragédie lyrique" (de Lully à Gluck) et l' "opéra-ballet".
Dans l'opéra-ballet la danse occupe une plus grande place que dans la tragédie lyrique de Lully. Il se compose d'une succession de tableaux reliés par un fil conducteur assez lâche au point qu'il est possible de prendre des parties pour les remettre dans un autre ballet de même nature, de rajouter certaines entrées, ... l'intrigue y est un prétexte.

Les titres des ballets reflètes bien l'esprit de l'opéra-ballet : Les Fêtes vénitiennes (1710), Les Amours de Vénus (1712), Les Caprices de l'Amour (1747); un art de plaisirs, de fête, d'amours cherchant à captiver le regard, mais aussi un art soumis au caprices des vedettes, chanteurs et danseurs.

Cahusac : "S'il y a huit danseurs ou danseuses à l'Opéra qui soient en droit d'avoir chacun deux entrées particulières (celle ou celui qui se trouve au sommet de la hiérarchie devant paraître en dernier), il faut imaginer seize entrées - actions séparées qui se lient ou se rapportent à l'action principale - et supposer encore que les huit sujets se prêteraient à les exécuter".

Chaque danseur cultive ses préférences et demande à paraître à son avantage dans les entrées, en les "ajustant toujours à sa mode et sans aucune relation directe ou indirecte au plan général qu'il ignore et qu'il ne s'embarrasse pas de connaître".

La danse est réduite à une fonction purement décorative.


LES COSTUMES N'Y ECHAPPENT PAS :

Goldoni : "Le masque fait beaucoup de tort à l'action de l'acteur, soit dans la joie, soit dans le chagrin, qu'il soit amoureux, farouche ou plaisant, c'est toujours le même cuir qui se montre, et il a beau gesticuler, et changer de ton, il ne fera jamais connaître par les traits du visage, qui sont les interprètes du coeur, les différentes passions dont son âme est agitée".

Noverre : "Défaites-vous de ces perruques énormes, et de ces coiffures gigantesques, qui font perdre à la tête les justes proportions qu'elle doit avoir avec le corps; secouez l'usage de ces paniers raides et guindés qui privent l'exécution de ses charmes, qui défigurent l'élégance des attitudes, et qui effacent la beauté des contours que le buste doit avoir dans ses différentes positions".

Ménestrier écrit en 1682 : "c'est par les expressions que les ballets se distinguent des autres danses qui ne sont que simples portements du corps ajustés en cadence et au son des instruments".


Pour les troupes itinérantes de la "commedia dell'arte" les expressions sont, depuis déjà bien longtemps, appelées à raconter une histoire et à traduire les mouvements de l'âme. Outre la danse et l'acrobatie, ces troupes excellent dans la "pantomime".

Mais c'est l'anglais John WEAVER (1693? - apr.1753), maître à danser, théoricien et chorégraphe, qui le premier va donner vie au ballet d'action.
Pour lui, "tout à la fois danseur, chorégraphe, professeur et théoricien de la danse, le ballet est assujetti à l'imitation de la nature. Sans recours au verbe, les gestes et les mouvements suffisent à exprimer une manière d'être, des actions et des passions. Le corps parlant des pieds à la tête, ainsi que Grecs et Romains l'avaient compris".
La danse que préconise Weaver dans ces ballets, à commencer par The Loves of Mars and Venus (1717) est l'héritière de la pantomime antique.
Il ajoute au ballet de cour des éléments pantomime propres au théâtre anglais qui rendent chant et déclamation obsolètes.

Il publiera plusieurs ouvrages, tels que Essay Towards and History of Dancing (1712).
Dans Anatomical and Mechanical Lectures Upon Dancing (1721), il cherche à fonder rationnellement l'enseignement de la danse sur une analyse du mouvement du corps. Il y décrit le squelette et les muscles et aboutit aux Rules (règles) de la danse (il codifie par exemple les équilibres, les bras d'opposition ainsi que des pas les plus simples comme coupé, jeté, contretemps, ...).
Dans The History of the Mimes and Pantomimes (1728) il cite en exemple la pantomime noble et expressive des anciens.


Dans The Loves of Mars and Venus, "le grand Dupré", Louis DUPRE (1690-1774), danseur, chorégraphe et pédagogue français , incarne Mars.
Probablement formé à l'Académie royale de musique, il paraît dans des rôles d'enfants (sous le nom de "petit Dupré") de 1701 à 1706. Soliste dès 1719, il se produit à Londres, Dresde, à la cour de Pologne, et revient à l'Académie royale de musique en 1730.
Il sera surnommé "le grand Dupré" pour le distinguer de Jean Denis Dupré qui lui danse dans le corps de ballet. Il est le premier à être gratifié du titre flatteur de "dieu de la Danse" et s'impose comme danseur noble par excellence. Il formera de nombreux artistes comme Camargo, Noverre, Vestris, Gardel et Hus.


Les idées de Weaver se retrouvent chez Louis de CAHUSAC (1706 - 1759), poète dramatique et lyrique, théoricien de la danse et de l'opéra français.
Collaborateur de l'Encyclopédie, il consacre à la danse son plus important ouvrage : la Danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse (1754).
Selon lui : "Dans l'état où est la danse de nos jours, les danseurs et les compositeurs de ballets même ne connaissent, n'ambitionnent, ne cultivent que la partie mécanique de l'art. Elle semble suffire en effet aux désirs des spectateurs auxquels ils ont intérêt de plaire" .

Louis XV ne dansant pas, le ballet de cour n'a plus de raison d'être.
Les artistes de profession, formés à l'Académie, remplacent sur scène, les nobles amateurs qui avaient brillés sur scène.
Les danseuses se mettent à rivaliser avec les hommes et commencent à dominer la scène.

Vers 1730, deux danseuses exceptionnelles vont contribuer au développement du ballet :

Marie SALLE (v.1707 - 1756) danseuse et chorégraphe française surnommée "la Vestale" en raison de la pureté de ses moeurs; elle est gracieuse, émouvante et très expressive. Elle danse à Londres dans Pygmalion, un ballet de sa composition, où elle apparaît "sans paniers, sans corps de jupe, les cheveux épars et sans ornement : elle était vêtue d'une simple robe de mousseline drapée à la manière des statues grecques". Une figure noble, une belle taille, une grâce parfaite, une danse expressive et voluptueuse; sans gambades ni sauts (elle n'a jamais fait un entrechat ni une pirouette).

Son style contraste avec celui de Marie-Anne Cupis de CAMARGO (1710 - 1770) danseuse française d'origine belge, excellente technicienne, elle réalise des prouesses habituellement réservées aux hommes (divers sauts complexes cabrioles, entrechats, ...). Elle surprend par sa vivacité et sa rapidité tout en restant légère et gracieuse mais elle est aussi célèbre pour sa jupe courte qui révélait ses chevilles et permettait de voir son jeu de jambes. Les jupes courtes vont triompher mais, comme l'exigera le règlement de police, à condition d'être portées avec des "caleçons de protection", qui semblent être à l'origine de ce qui sera plus tard le justeaucorps. Elle était fort gaie sur scène mais fort triste à la ville. A sa mort, elle fut regrettée par ses amis et voisins, comme un modèle de charité, de modestie et de bonne conduite.

Voltaire ne savait choisir : "Ah, Camargo, que vous êtes brillante ! Mais que Sallé grands dieux, est ravissante ! Que vos pas sont legers et que les siens sont doux ! Elle est inimitable et vous êtes nouvelle : Les Nymphes sautent comme vous Mais les Grâces dansent comme elle".

Les autres villes européennes ouvrirent également des opéras et des compagnies de ballet qui forment leurs propres danseurs.
Londres, Copenhague, Moscou, Saint-Petersbourg, au XVIIIe siècle une grande mobilité caractérise l'activité des danseurs.
Catherine II ouvre une ère nouvelle au ballet. La tsarine, qui imagine elle-même des spectacles, protège la danse en Russie. Elle met en place les structures que demande le développement des arts de la scène et fait appel à des chorégraphes de renom tels que Hilferding (autrichien, disciple de), Angiolini (italien) et Le Picq (français).
Tout comme les rois français, les tsars et les tsarines vont contribuer au développement du ballet.

J.G. Noverre (Bibl. de France, Paris) Jean-Georges NOVERRE (1727-1810), danseur, chorégraphe, maître de ballet et théoricien français.
Formé par Dupré, il fait ses débuts à l'Opéra-Comique de Paris, puis danse devant la cour.
Il se produit ensuite un peu partout en Province et à Berlin.
Maître de ballet à Marseille et à Strasbourg, il compose sa première oeuvre les Fêtes chinoises (1754).
Sa carrière de danseur est interrompue par une blessure mais sa renommée de maître de ballet est déjà faite; il travaille alors à Londres, Lyon, Stuttgart et à Vienne.
En 1760 il écrit Lettres sur la danse et sur les ballets. Il traite tous les aspects de la danse de son temps, avec des critiques sévères adréssées surtout à la situation à l'Opéra de Paris.

Les idées de Weaver et Cahusac se retrouvent chez Noverre.
Pour lui le ballet devait être "un art organisé et non un divertissement bavard et confus".
Il veut une réforme complète du ballet qui sombre dans la facilité et demande que la "danse mécanique ou d'exécution" soit remplacée par la "danse pantomime ou d'action".
Pour commencer, il veut supprimer les masques et libérer le corps des danseurs des costumes traditionnels. "Les faunes étaient sans tonnelets, et les nymphes, Vénus et les Grâces sans paniers (...)". "Je ne voudrai plus de ces tonnelles raides ... Je diminuerai de trois quarts les paniers ridicules de nos danseuses".
La France s'y refuse (l'Opéra est peu favorable aux inovations) mais à l'étranger l'accueil est favorable (Berlin l'adopte directement, tout comme le Kings Theatre de Londres).
Il recherche une façon rationnelle de représenter la nature. Sa danse est fondée sur la pantomime expressive et les scènes d'action.
Quant il revient à Paris, il donne enfin ses premiers ballets de "danse d'action". La pantomime y donne un sens à l'intrigue et l'oeil se réjouit du décor et des costumes.
Il va alors de capitales en capitales, recherché par tous les grands de ce monde.

Il travaille avec Gluck, dont il est l'ami, et Wolfgang Amadeus MOZART (1756 - 1791), compositeur autrichien, avec qui il crée les Petits Riens.
Les Petits Riens , seule partition de Mozart spécifiquement destinée au ballet. Elle sera dansée par la Guimard et Dauberval.

Parmis les oeuvres de Noverre : Admète et Alceste, Orphée et Eurydice, Le Bassin de Neptune puis Médée et Jason (1763) où il culmine.

Dans ce ballet tragique de Noverre, on voit bien les attitudes des danseurs qui nous parlent. Il écrit : "Lorsque les passions sont violentes, elles éclatent avec fracas, elles embrassent l'acteur. C'est alors qu'un mouvement tonique frappe et ébranle à la fois toutes les parties de son corps. Ce coup électrique de l'âme donne au pantomime une expression d'autant plus forte que ses gestes, ses regards et ses attitudes agissent de concert et partent tous à la fois" (Lettres sur la danse).

Ivo Cramer, chorégraphe et historien suédois, remonte en 1992 la tragédie pantomime de Noverre Médée et Jason,, à la demande du ballet du Rhin. Il remet en scène, au terme de recherches minutieuses, la vengeance de Médée qui empoisonne sa rivale et poignarde ses propres fils sous les yeux de Jason. Démons, dragons ... la féérie baroque y est magnifiquement reconstituée.

Franz HILFERDING (1710 - 1768), danseur, maître de ballet et chorégraphe autrichien, étudie à Paris avec Blondy et devient danseur de la cour impériale de Vienne. Il est maître de ballet au Théâtre impérial de Saint Pétersbourg puis revient à Vienne.
Il puise chez Racine (Britanicus), chez Voltaire (Alzire) et chez Crébillon (Idoménée) pour monter à son tour des spectacles tragiques. Il compose plus de deux cents oeuvres.
Il ne laisse aucun écrit, ceux de son élève Gasparo Angiolini sont la principale source documentaire concernant son oeuvre. Ses conceptions exactes restent inconnues mais il peut être considéré comme un des fondateurs de ce que l'on appelle à l'époque "ballet en action". Il est l'auteur probable de l'un des premiers ballets consacrè à Don Quichotte (1753).
Il instaure deux nouveautés : un engagement de tout le corps dans la danse et une asymétrie dans la mise en scène.


Pour Gaspero ANGIOLINI (1731 - 1803), danseur, chorégraphe, pédagogue et compositeur italien, successeur de Hilferding à Vienne, il convient "que le pantomime puisse exprimer toutes les passions et tous les mouvements de l'âme", "Il faut qu'il soit lui-même fortement affecté de tout ce qu'il veut représenter qu'il éprouve enfin et qu'il fasse sentir aux spectateurs ces frémissements intérieurs, qui font le langage avec lequel l'horreur, la pitié, la terreur parlent au-dedans de nous et nous secourent au point de pâlir, de soupirer, de tressaillir et de verser des larmes".

Il publie une Dissertation dans laquelle il s'en prend à ce qu'il considère comme :
"une décadence du ballet, ravalé au rang de l'art de faire des entrechats et des gambades, de sauter ou courir en cadence, ou tout au plus de porter le corps ou de marcher avec grâce, et sans perdre l'équilibre, d'avoir les bras moelleux et des attitudes pittoresques et élégantes". Il plaide en faveur d'un "danseur pantomime qui puisse exprimer toutes les passions et tous les mouvements de l'âme".

Il exprime, tout comme Noverre, le désir de donner une unité à la danse, à la pantomime et à la musique.


Avec Christoph Willibald GLUCK (1714 - 1787), compositeur allemand, Angiolini développe une fructueuse collaboration. Ils signent Don Juan (1761), Orphée et Eurydice (1762), Semiramis (1765).
Selon les termes d'Angiolini : "un discours parfaitement enchaîné, une espèce de déclamation faite pour les yeux dont on rendrait la compréhension plus aisée aux spectateurs au moyen de la musique".
La vision de Gluck suppose une collaboration plus étroite entre le compositeur et le chorégraphe.

Noverre travaille également avec Gluck à Vienne.
Il signe avec lui ses oeuvres les plus importantes : Psyché et l'Amour, Médée et Jason, Orphée et Eurydice, Adèle de Ponthieu, Agamemnon vengé, Apelles et Campapse et les Horaces et les Curiaces, dont nombre d'entre elles sont reprises ou copiées dans l'Europe entière.

Il s'insurge contre les conventions musicales suivies par les compositeurs qui : "font des passe-pieds, parce que Melle Prévost les courait avec élégance; des musettes parce que Melle Sallé et M. Dumoulin les dansaient avec autant de grâce que de volupté; des tambourins, parce que c'était le genre où Melle Camargo excellait; des chaconnes enfin et des passacailles, parce que le célèbre dupré s'était fixé à ces mouvements. De même que le geste, la musique doit s'accorder "avec la pensée et les mouvements de l'âme".

Il est pour l'unité du ton et condamne la tendance de certains de ses confrères à "mêler sans distinction le sérieux avec le comique, le noble avec le trivial et le galant avec le burlesque".
La paternité de se genre, combinant action dramatique et pantomime, développé par Angiolini et Noverre, sera l'objet de conflits entre ces derniers, dès 1761.
Noverre la revendique à lui seul, tandis qu' Angiolini l'attribue à son maître dans sa Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre (1773), rédigée après la mort d'Hilverding.
Dans ses Lettres, Noverre tend, en effet, à s'attribuer le mérite des innovations en cours. Weaver, Sallé, de Hesse, Hilferding et Angiolini ont eux aussi lutté contre la "danse mécanique ou d'exécution" au profit du spectacle "pantomime ou en action", c'est-à-dire doté d'un moteur dramatique. Noverre va toutefois plus loin que ces prédécesseurs, il formule les conditions d'une véritable réforme.

"... une étude que je regarde comme absolument nécessaire à la danse, c'est celle de l'anatomie dans ce qu'elle a de relatif à cet art. La connaissance de cette anatomie simple purgerait à l'avenir le théâtre d'une foule d'impotents et d'incurables qui ne doivent leur état défectueux qu'à l'ignorance des maîtres; ...

"Pour donner des leçons utiles, il faut savoir connaître son élève, chaque écolier demande des principes différents : ce qui convient à l'un ne convient pas à l'autre, ce qui redresse celui-ci estropie celui-là".

Pour lui il est "indispensablement necéssaire que les danseurs partagent leur temps et leurs études entre l'esprit et le corps et que tout les deux soient ensemble l'objet de leurs réflexions; ..."

"Et vous, jeunes gens, qui voulez faire des ballets, et qui croyez que, pour y réussir, il ne s'agit que d'avoir figuré deux ans sous un homme de talent, commencez par en avoir ! Sans feu, sans esprit, sans imagination, sans goût et sans connaissances, osez-vous vous flatter d'être peintres ? Vous voulez composer d'après l'histoire, et vous l'ignorez ! d'après les poètes, et vous ne les connaissez pas ! appliquez-vous à les étudier".


Antoine Bandeiri de LAVAL (1698 - 1767), danseur chorégraphe et pédagogue français, neveu par alliance et élève de Ballon. Partenaire de Blondy, Camargo et Sallé avec qui il interprête les Caractères de danse. Ecellent danseur noble, il sera eclipsé par son rival G. Vestris.


Jean Barthélemy LANY (1718 - 1786), danseur chorégraphe et pédagogue français. D'une carrure plutôt épaisse, il est bon technicien et excelle dans le genre aimable "la précision, la gaieté et la belle formation des enchaînements".

Noverre le considère comme un chorégraphe médiocre et sans grande imagination, excepté dans les ballets qu'il règle pour lui-même. Il forme M. Gardel et sa soeur Louise Madeleine Lany qui fait une brillante carrière à l'Académie royale de musique (de 1748 à 1766).


Vincenzo GALEOTTI (1733 - 1816), danseur, chorégraphe et maître de ballet italien.
Elève à la fois de G. Angiolini et de Noverre, selon ses dire, il danse un peu partout en Europe, puis travaille comme maître de ballet à Venise (1770 - 1775). Il prend la direction du ballet royal danois (1775) où il reste jusqu'à la fin de sa vie, continuant à prendre des rôles de mime jusqu'à ce qu'il soit anoblit en 1812 (à 67 ans, il interprète encore le moine Lorenzo dans Roméo et Juliette).
Il réorganise le Ballet et l'Ecole et contribue à améliorer considérablement le niveau des danseurs. C'est lui qui introduit le ballet d'action au Danemark, qui ne connaissait jusqu'alors que des divertissements dansés, il remonte quelques ballets d'Angiolini et crée plus de cinquante oeuvres.
Il est l'un des premiers à s'inspirer de William SHAKESPEARE (1564 - 1616), poète dramatique anglais.
Il s'inspire de Roméo et Juliette et également de Macbeth.
Roméo et Juliette, drame en cinq actes, inspiré de nouvelles de la Renaissance italienne sera la source de nombreuses oeuvres chorégraphiques.
Très apprécié pour son habileté à créer une harmonie entre les solistes et le corps de ballet, Gaelotti recherche l'équilibre idéal entre danse et pantomime.
A sa mort, c'est A. Bournonville qui lui succède à la tête du Ballet royal.


Antoine BOURNOUVILLE (1760 - 1843), danseur et maître à danser danois d'origine française.
Elève de Noverre, il travaille comme premier danseur à la cour de Suède à Stockholm puis rejoint le Ballet royal danois comme danseur invité et s'installe finalement à Copenhague, s'affirmant comme l'un des interprète les plus élégants de la compagnie.
Il succède à Galeotti au poste de maître de ballet (1816 - 1823), ne témoignant toute fois que d'un modeste talent de chorégraphe par rapport à son fils August.


Noverre devient membre de l'Académie royale de danse en 1777 et maître de ballet à l'Académie royale de musique de 1776 à 1781. Il succède à :1739 - 1748 : A. Laval - 1748 - 1768 : J.-B. Lany - 1770 - 1775 : G. Vestris.

"La Guimard", Marie Madeleine GUIMARD (1743 - 1816), danseuse française, excelle dans les ouvrages de Noverre. Première danseuse à la Comédie-Française à Paris, elle rejoint l'Académie royale de musique en 1762. Elle fait une brillante carrière jusqu'en 1789. Elle jouit d'une influence considérable grâce à de puissants protecteurs. Incarnation type de ce que l'on appelle "la ballerine scandaleuse", elle se fait entretenir et dispose de revenus tels qu'elle se fait construire un hôtel particulier, dénommé le Temple de Terpsichore, avec une salle de spectacle pour 500 personnes. On peut lire dans un rapport de 1783 au ministre de la maison du Roi : "Elle a l'air encore très jeune au théâtre, si elle n'a pas une grande exécution pour la danse, elle a en récompense beaucoup de grâce, elle est très bonne pour les ballets d'action et de pantomime, elle a beaucoup de zèle, et travaille beaucoup, mais elle est d'une dépense immense pour l'Opéra, où ses volontés sont suivies avec autant de respect que si elle en était directrice. A son exemple, les autres danseuses exigent des habits et des renouvellements fort chers. Melle Guimard ayant su qu'il avait été accordé un traitement particulier de 4800 francs au sieur Vestris, a exigé la même chose; il lui a été accordé en faveur de ses anciens services".

Elle agrémente les divertissements des opéras de Rameau et Gluck mais donne toute sa mesure dans les ouvrages de Noverre (Médée et Jason 1776, les Horaces et les Cuiraces 1777, les Petits Riens 1778) puis M. Gardel (le Chercheuse d'esprit et Ninette à la cour 1778, le Premier Navigateur en 1785 et le Deserteur 1786).

Marie ALLARD (1742 - 1802), danseuse française, femme de Gaëtan Vestris, dansait avec une vivacité surprenante.
Elle est également danseuse à la comédie-Française puis à l'Académie royale de musique dès 1761 où elle fait ses débuts dans Zaïs de Rameau..
Petite et vive, elle fait merveille dans les danses gaies (gavotte, loure, rigaudon, tambourin).
Elle est selon Noverre : "une danseuse parfaite, excellente pantomime, composant elle même ses entrées avec goût sans le secours des maîtres [...], elle a toujours fixé les applaudissements les plus mérités".
Elle s'illustre dans ses ballets (Médée et Jason, les Petits Riens) ainsi que dans ceux de M. Gardel.
Ayant pris de l'embonpoint, elle est éclipsée par ses rivales la Guimard et Heinel et arrête sa carrière en 1781.


Anne HEINEL (1753 - 1708), danseuse allemande, élève de Noverre danse à Stuttgart et à Vienne avant de débuter à l'Académie royale de musique en 1767. Elle fait l'essentiel de sa carrière à Paris mais danse aussi au King's Theatre de Londres.
Elle triomphe dans les ballets de Noverre (Apelles et Compaspe 1776, Médée et Jason 1776, les Horaces 1777) et de Gardel. Elle est réputée pour ses pirouettes multiples.Elève du grand Dupré, il est promu "danseur seul" et suscite l'intérêt des chorégraphes qui se régalent de lui régler des rôles sur mesure (Campra, Lully, Rameau ou Mouret).


Gaëtan VESTRIS (1729 - 1808), danseur, professeur et maître à danser français d'origine italienne, n'hésite pas à proclamer qu' "en Europe, il n'y a que trois grands hommes : moi, Voltaire et le roi de Prusse".
Elève du grand Dupré, il est promu "danseur seul" et suscite l'intérêt des chorégraphes qui se régalent de lui régler des rôles sur mesure (Campra, Lully, Rameau ou Mouret).

De son union avec Marie Allard naît un enfant prodigieusement doué ... Auguste VESTRIS (1760 - 1842) danseur et pédagogue français. Après avoir connu les tonnelets rigides, Auguste Vestris, qui prolonge sa carrière jusqu'à cinquante-six ans, porte à son tour la tunique néo-classique. Il héritera du nom de "dieu de la danse". Noverre dit à propos de lui : "Je vais vous montrer M. Vestris le fils : il est sous tous les rapports, le premier danseur de l'Opéra et de l'Europe. Tant qu'il aura la faculté de se mouvoir, il sera le modèle inimitable de son art" (Lettres sur la danse).

Auguste Vestris tourne comme une toupie et son "ballon" est peu commun. C'est un danseur de demi-caractère, à la différence de son père Gaëtan dont Noverre dit qu'il représentait "le modèle le plus parfait" du genre noble. A l'Opéra de Paris, les danseurs sont classés selon trois "genres". Ils ne peuvent en sortir (sauf autorisation du directeur).
En 1817, les maîtres de ballet Pierre Gardel et Louis Milon précisent cette catégorisation :

"LA DANSE NOBLE exige une taille élevée, bien proportionnée et surtout une physionomie noble. Son genre embrasse tous les airs connus sous les noms suivants : la sarabande, la passacaille, l'adagio à 3 et 4 temps, le menuet noble et généralement tous les grands caractères tels que faunes, tartares, polonais, furies, etc.

LA DANSE DEMI-CARACTERE exige une taille moyenne, svelte, gracieuse, et une physionomie agréable. Son domaine renferme la romance, la sicilienne, la musette galante, le menuet gracieux, l'andante et généralement tous les caractères de zéphyrs, sylphes, troubadours, bergers.

LA DANSE COMIQUE exige une taille peu élevée, plus forte que fine; une physionomie enjouée, riante et vive; voici quel doit être son apanage : la musette champêtre et montagnarde, le menuet de genre et comique et grotesque et généralement tous les airs de pâtre, contre-danses françaises, allemandes et les caractères comiques ou de genre, tels que le chinois, le lapon."

Jusque là, la danse était muette; désormais, le geste servira à dire "ce que rien ne peut exprimer". En opposition à la danse mécanique ou d'exécution, ce geste sera le fondement de la danse pantomime en action.
"La première ne parle qu'aux yeux, et les charme par la symétrie de ses mouvements, par le brillant des pas et la variété des temps, par l'élévation du corps, l'aplomb, la fermeté, l'élégance des attitudes, la noblesse des positions. Ceci n'offre que la partie matérielle.
La seconde est l'âme de la première; elle lui donne la vie et l'expression, et, en séduisant l'oeil, elle captive le coeur et l'entraîne aux plus vives émotions. Voilà ce qui constitue l'art".

L'introduction du sentiment dans la danse s'accompagne d'une simplification de celle-ci : "Plus les pas seront simples, et plus il sera facile de leur associer de l'expression et des grâces". Est-ce pour cela qu'il faille renoncer à la virtuosité ? Non ! "Ce ne serait point m'entendre que de penser que je cherche à abolir tous les pas difficiles et brillants et toutes les positions élégantes de la danse, mais il convient de les refuser lorsqu'ils ne participent pas à l'action".

Pour Noverre, "les grands hommes ne doivent créer que de grandes choses". Le tragique est plus convenable à l'expression de cette "grandeur", et, par conséquent, plus apte à fournir des sujets de ballets.

Pour certains, Noverre devra se défendre d'avoir cherché à réduire la danse à une simple et "vulgaire" pantomime. Il se défend en disant "la quantité d'élèves que j'ai formés à ce genre prouve suffisamment que j'ai partagé mes études entre la grâce du métier et les charmes de l'expression". En effet il est fier de la danse de son temps et de constater que les danseurs possèdent "des jambes et une exécution que leurs prédécesseurs n'avaient point".

Le "demi-échec" de Noverre, réformateur venu trop tôt dans un siècle de grands succès, a une heureuse conséquence. Les capitales étrangères accueillent les artistes, les encouragent et font fructifier leurs idées. La danse française n'est plus reine absolue, et les Italiens, quelle que soit leur formation, reprennent une assurance qu'ils avaient perdue au siècle de Louis XIV. A saint-Pétersbourg, Français et Italiens se rencontrent, s'affrontent, se marient parfois. On ne sait plus au juste d'où vient le style mais un point se dégage : les Italiens montrent un goût marqué pour la vigueur et l'acrobatie.
Pendant que Noverre écrit : "Moi-même, monsieur, je ne suis plus aujourd'hui considéré comme un vieux radoteur incommode; cependant, on s'attache à m'imiter, mais, hélas, de quelle manière!".

Sous l'action conjuguée de Hilverding, de Noverre et d'Angiolini, l'Europe s'enflamme rapidement pour le ballet d'action.

Dauberval, que Noverre nomme "l'apôtre zélé de ma doctrine", développe un style léger, qui caractérise bientôt la tendance française du ballet d'action.

Noverre retourne à Londres où il achève sa carrière en 1794. Ruiné par la Révolution, il finit ses jours en partageant son temps entre l'écriture et ses visites à l'Opéra de Paris, où il suit avec intérêt l'évolution de la danse et du ballet.

Avec Pierre Gardel, le ballet traverse victorieusement l'époque révolutionnaire, qui prône de grands spectacles populaires patriotiques et héroïques (en même temps qu'une référence constante à l'Antiquité romaine). Gardel reste fidèle à l'exemple de Noverre. Son plus grand mérite est de maintenir l'enseignement au plus fort de la tourmente et d'assurer un développement du style et de la technique qui ouvrent la voie au ballet romantique.

Des interprètes comme comme Duport qui "a sauté à pieds joints par-dessus les règles", Beaupré et le célèbre Paul sont les représentants d'une école nouvelle qui est également favorisée par l'abandon des chaussures à talons et la libération des corps par les costumes plus légers. La retraite de la Guimard, qui désapprouve "la coutume actuelle consistant à lever le pied jusqu'à la hauteur de la hanche", marque une étape dans cette évolution.

La présence des plus grands danseurs de l'époque, tels que Gaëtan puis Auguste Vestris, Gardel et la Guimard, est là pour donner raison à ceux qui ont soutenu Noverre. Au moment où il intervient, la danse dans l'opéra-ballet est le complément du chant. L'introduction du pantomime, langage suffisamment éloquent en soi, lui donne enfin son autonomie en substituant les scènes mimées aux épisodes chantés. Désormais, il devient possible de composer des ballets avec le seul concours de la musique instrumentale.

Outre Pierre Gardel et l'omniprésent Vestris, la continuité de l'école de danse est assurée par l'excellent J-F. Deshaye et, à partir de 1807, par Jean-François COULON (1764 - 1836), danseur et l'un des meilleurs professeurs de son époque, dans le studio duquel semble s'être élaborée la technique des "pointes".


Charles Louis DIDELOT (1767 - 1837), danseur chorégraphe et pédagogue français, né à Stockholm, de parents danseurs débute à Bordeaux. Il travaille avec Dauberval à Paris, gagne Londres pour rejoindre Noverre puis revient à Paris où il danse pendant quatre ans, à nouveau Londres, Paris et enfin Saint-Petersbourg où il va créer l'essentiel de son oeuvre. Son ballet Flore et Zéphire, où il introduit des "portés", est promu au rang des "classiques" dès sa création en 1796.
Didelot poursuit activement la réforme du costume prônée par Noverre. Tuniques grecques et chaussures sans talon apparaissent sur la scène. Dans Bacchus et Ariane, Didelot adopte un maillot couleur chair; une fine peau de tigre sur ses épaules, et des feuilles de vignes ornent sa chevelure. Pour l'Opéra Corysande, où il danse un sylphe vêtu de gaze, sa partenaire Mlle Chévigny est également habillée à la grecque.

Cet épurement de la ligne, cette souplesse des matériaux vont accélérer le développement de la technique du ballet, en particulier les pas-de-deux.

Didelot obtient de larges pouvoirs en Russie, il va jusqu'à restructurer l'école impériale; école dont sortira son disciple Adam Glouchkovsky, futur maître de ballet du Bolchoï.


John DURANG (1768 - 1822), danseur et chorégraphe américain, que l'on considère comme le premier danseur américain célèbre, est lui aussi d'origine française. Il se fait remarquer dans des ballets pantomimes qu'il interprète aussi bien dans les cirques que dans les théâtres. C'est grâce à des artistes comme lui et grâce à sa nombreuse descendance - trois garçons et trois filles qui tous deviendrons danseurs - que le ballet va finir par prendre pied aux Etats-Unis. Grâce encore aux nombreuses tournées venues de l'étranger, de France et de l'Italie en particulier.


Au même moment, c'est en Italie et à Vienne, dans l'oeuvre de Salvatore VIGANO (1769 - 1821), danseur, chorégraphe et compositeur italien, que se retrouve le plus nettement l'héritage de Noverre.
La famille de Vigano est exclusivement composée de danseurs; lorsqu'il naquit on décida d'emblée qu'il danserait. Il fait ses débuts à Rome dans un rôle de travesti, puis danse à Venise et en Espagne. C'est au cours de ce voyage qu'il rencontra Dauberval et, autre rencontre importante, sa femme, la belle danseuse autrichienne Mayer dite Maria Medina.

A Venise, Vigano monte Raoul (1791), puis la Fille mal gardée, de Dauberval (1792), et, à Vienne, il présente Richard Coeur de Lion, d'après Sedaine et Grétry (1793).


Vigano et sa femme dansant à Vienne se font plus que des partisans, c'est du fanatisme !
"Dans le soit disant pas de deux roses, Maria Medina avait sur le collant de couleur chair rien que deux ou trois jupes de crêpe, l'une plus courte que l'autre, et liées toutes à la taille par une ceinture sombre. Cette ceinture était le seul vêtement, car le crêpe ne couvrait rien. Dans la danse, les jupes se levaient, flottaient, laissant voir au public le corps de la danseuse couvert du maillot couleur chair, imitant la peau, la faisant paraître complètement nue".
Carolina Pichler, dans son livre Événements de ma vie, conclut : "La sensation que provoqua cette femme et les ballets que son mari créait pour elle étaient énormes. C'était le point culminant de l'art ancien et du nouveau goût".

Le couple parcoure l'Europe centrale et revient ensuite à Vienne jusqu'en 1803, date à laquelle Maria Medina disparaît de la vie de Vigano.

De retour en Italie, après avoir hésité entre la pantomime de Noverre et la virtuosité de la danse pure, Vigano affine son concept du "choréodrame", variante du ballet d'action.
Il s'attache à bien dessiner les personnages mais il accorde aussi une fonction expressive au corps de ballet qui habituellement est confiné dans des évolutions purement décoratives.
"Chacun doit pouvoir tout comprendre", affirme-t-il, "sans l'étude préalable et sans recourir ni à l'argument ni aux commentaires".

Vigano tourne une page de l'histoire du ballet, celle des Noverre, Gardel, Dauberval et Didelot.
Il annonce simultanément la révolution à venir. Comme l'écrit Stendhal dans Rome, Naples et Florence : "Noverre, à ce qu'on dit, avait donné la volupté; Vigano a avancé l'expression dans tous les genres. L'instinct de son art lui a même fait découvrir le vrai génie du ballet, le romantique par excellence".
Il est le promoteur d'un ballet-pantomime de style héroïque et grandiose.


Authentique tragédien et poète de la scène, il sait s'entourer de collaborateurs de grande classe.
Il s'adresse pour ses musiques à de nombreux compositeurs comme :
- Ludwig van BEETHOVEN (1770 - 1820), compositeur allemand, il écrit seulement deux musiques de ballet,
- Georg Friedrich HAENDEL (1685 - 1759), compositeur anglais d'origine allemande, qui, confronté à la présence de Farinelli dans une troupe concurente, profite de M. Sallé pour tenter d'attirer le public.
- Ou encore Gioacchino ROSSINI (1792 - 1868), compositeur italien, il n'écrit pas de musique spécifique pour les ballets sauf quelques divertissements dansés qui apparaissent dans ceratines de ses oeuvres composées ou adaptée pour l'Opéra de Paris comme : le Siège de corinthe (1826, P. Gardel), Moïse et Pharaon (1827, P. Gardel) et Guillaume Tell (1829, J-P. Aumer, dont la tyrolienne est dansé par M. Taglioni).

Parmi ses oeuvres : Créatures et Prométhée (1801) avec la collaboration de Beethoven, coriolan (1804), La Révolte de Strelitz (1809), Les Hussites (1815), Dédale (1818), La Vestale, Otello (1818), Les Titans (1819).

Après la mort de vigano, ses disciples, Gaetano Gioïa, Francesco Clerico, Giovanni Galzerani, ou Giulio Vigano, son frère, parviennent difficilement à poursuivre son oeuvre. Une fois de plus, le ballet apparaît comme une création attachée plus à la personnalité d'un créateur d'exception qu'à la permanence d'une école.

à suivre ...